الهجرات الداخلية في الرواية

في أرشيف الرواية العربية كم غير مسبوق عن الهجرة من الشرق للغرب، سواء بهدف الاستجمام أو طلبا للمعرفة (الدراسة ثم الانخراط بالمجتمع المتحضر). وكان للحضارة  دائما بهذا السياق، للأسف،  تمثيلات عشقية وأخلاقية. ولذلك لم يكن نقل الحضارة يدل على وعي معرفي، بل على استجابة لنداء الضرورة، وبالتالي تلبية لأدنى متطلبات الحياة، وهي البقاء. وهذا هو مغزى النوع الثاني للهجرات، وهو الذي تابعته الرواية العربية بكثير من التحفظ، وبشيء من التكتم الغريب وغير المفهوم. وأقصد هنا الهجرات الداخلية، وبالتحديد من الريف إلى المدينة.
انطلقت موجات الهجرة في الداخل بعد الانقلابات التي وضعت حدا للحكومات الوطنية، ومهدت لما يسمى بحكومات مجلس الثورة، وهو شكل من أشكال الحكم العسكري الذي يصل للسلطة عن طريق انقلاب مدبر. وقد أتت هذه السلطات بضباط مغمورين لقيادة البلاد، وحملتهم أعباء مرحلة حرجة، ونجم عن ذلك ولادة طبقة من المثقفين. وهي أكثر الطبقات اضطرابا وغموضا بسبب التباس هويتها. هل هي رمزية أم أنها كنائية؟!. بتعبير آخر هل هي تعبير حر وغير مشروط عن منطق العقل المدبر للثورة أم أنها تجريد لإسقاطات رافقت هذه التحولات؟؟.
لا يسعني تقديم إجابة محددة، ولا سيما أن الهجرة أنجبت مولودها الشرعي، وهو المدينة المطوية (بتعبير أنورادا روي) أو المدينة الهجينة. فقد تعرضت المراكز الحضرية لأكبر عملية نهب وحصار ممنهج، وأصبحت كل مدينة محاطة بحزام من المهاجرين. وإذا كلفت نفسك بتتبع تركيبة هذا الحزام ستجد أنه خليط من أبناء الريف الباحثين عن السلطة، مع مجموعة من أبناء المدينة الذين فقدوا امتيازاتهم. والنتيجة كانت إنتاج حزام مضطرب بمضمونه وغريب بشكله. وبلغة أوضح: تم إفراز بيئة تتكون من عدة خلفيات، أهمها أخلاق المدينة ومجتمع الأرياف، أو عقيدة هي مزيج من الإيمان بإنسان تابع للأرض - الفضاء المفتوح أو للبيت - الفضاء المغلق. وتشكلت من هذه الظاهرة أدبيات الحارات. وربما كان أفضل الأمثلة عليها هي “دمشق الجميلة” لأحمد يوسف داود. وهو عمل يأتي بما يشبه الرد الموضوعي على حارات نجيب محفوظ في سلسلة أعماله الاجتماعية (ثاني حلقة من تطور فلسفته عن الفن الروائي). ومن أول نظرة تلاحظ الفرق النوعي بين الاتجاهين، إنسان لديه أجندا للتوسع، وطموحات وأحلام غير محدودة، مقابل إنسان بسيط غافل عن نفسه، ويستنزف طاقاته وذاكرته. ويمكن أن تقول إن الصراع بين الطرفين يشير لقلق وجودي، ويحمل أعراضا سريرية متباينة. في أول حالة يعبر عن وعي بالمجتمع. وتعكس ثاني حالة إدراكا نوعيا بأهمية الأخلاق. وقد وضع هذا الرهان الرواية العربية أمام محورين: الجدل التاريخي، والحتمية الاجتماعية. ولا أتردد لحظة في أن أعزو سياسة المياه الراكدة لتفسير الأخلاق. فالاحتكام للذاكرة فرض على الرواية تقنيات بصرية أو أسلوب التأمل والتفكير، وهو ما تطور أيضا بوقت لاحق في سلسلة أعمال ذات اتجاه إصلاحي يعبر عن صراع الطبقة المهزومة مع حاضرها البارد. لقد قدمت هذه الأعمال شخصيات تعيش في الظل، وتهرب من ضوء الحقيقة الاجتماعية. وفي نهاية المطاف تجد أنها ذات دستور خاص وأخلاق ذاتية، وتعيش بطريقة صورة تنمو وتتطور فوق سطح عاكس أو مرآة. فهي تلاحظ نفسها، ولا تعرف شيئا خارج نطاقها الفردي، سواء في مجال العاطفة الشخصية، أو ضمن شبكة العلاقات التي تتطور داخل بيت العائلة. وفي كثير من الأحيان في غرفة معزولة داخل هذا البيت،. لقد أدت هجرة أبناء الريف، بالنتيجة، لبناء مدينة في محيط مدينة سابقة. وكانت الرواية العربية واضحة تماما بهذا الخصوص. فقد فرضت حصارا مزدوجا على المهاجر وعلى السكان الأصليين. وسمحت للأول ببناء مأزقه الاجتماعي ولغته الهجينة في حالة الحب أو حالة البغضاء. وأصبح القتل يتم بسلاح أبيض، مثل سكاكين المطابخ (انظر حالة "طواحين بيروت" لتوفيق يوسف عواد)، وليس بطلقات بارودة الصيد (كما هو الحال في "عيادة في الريف" للعجيلي أو "يوميات نائب في الأرياف" لتوفيق الحكيم). وهذا التبادل باللغة وبالأدوات يحمل دلالة رمزية عميقة عن قيمة ترويض المفاهيم. فالحياة الرعوية تموت بين جدران المدن، وتقترب الغرائز من المعاناة مع عدة أنواع رهاب، وفي المقدمة عقدة الخصاء. وغني عن القول أن تقتل دون صوت يعني أنك تتخلى عن جزء هام من واقعك البشري. وأجد نفسي بهذه الحالة مضطرا للتساؤل: هل كانت هذه التحولات تحضيرا لمجتمع النكسة، أو إشارة سابقة للأوان عن هزيمة عسكرية سيمنى بها المجتمع الانقلابي؟!!.
الجواب تجده في بقية أنواع الهجرات، وهي نزوحات فردية وإجبارية وتطال طلاب الجامعة وأفراد الجيش (كل من يلبي الخدمة الإلزامية). ولهذه النماذج مجموعة أعمال نبوئية. وتطور النوع مع عبد النبي حجازي، ولا سيما في باكورة أعماله (قارب الزمن الثقيل). وهي رواية بطيئة الإيقاع لكنها تعمل على محور عمودي بلغة كنائية، وتحلل الواقع النفسي المريض لضباط من الجيش والخدمات الخاصة (المخابرات). والحقيقة أن جرأة العمل لم يكن في الموضوع فقط، فقد كانت الرواية وثيقة إدانة لثالوث الفساد العسكري: الرشوة والمحسوبية والنساء. واستعمل حجازي تراخي الرقابة على الشعور كي يتلصص على الحياة الداخلية المنكوبة لهذه الشريحة (من ضباط المكاتب). فقد كان يورط ضباطه بسهرات سكر وعربدة ثم يفتح صندوقهم الأسود.
لقد فعل نجيب محفوظ ذلك في "ثرثرة فوق النيل"، لكن نماذج محفوظ كانت ترمز لعدة شرائح من المجتمع. بمعنى أن بنيته رمزية، وتبني على تقابل بين أضداد: مجتمع ساكن وتاريخ متحرك. فالعوامة مرابطة على ضفة النيل، بينما مياه النهر لا تتوقف عن الجريان. والفكرة تقوم على صراع الأضداد.. الجوهر الواحد أمام الماهيات المتبدلة والكثيرة. كانت حكمة محفوظ تنطلق من تحدي ما يتعرض للفناء من قبل ما هو أزلي ودائم. أما عبد النبي حجازي فقد جعل من كل شيء رمزا لنفسه. كان القارب البطيء هو الفترة التاريخية نفسها برجالها الجوف، أبطال البعد الواحد، الخاضعين لقانون التجزئة، وليس لفلسفة التكامل. لم يكن عند حجازي فرق بين الشخصية وبعديها الأساسيين: ثوابت المكان ومتحولات العصر، ووضع الجميع بجعبة واحدة، وشخّص العلة من خلال نقائص الطبيعة البشرية النوعية. 
مهما يكن من أمر أصدر محفوظ روايته عام 1966 قبل النكسة بعام واحد. وأصدر حجازي عمله بعد النكسة بأربعة أعوام كاملة (عام 1970). وهذا لا يترك مجالا للتردد بالفرق بين الاثنين. نبوءة محفوظ وهجاء حجازي. لقد تنبأ محفوظ بهزيمة عسكرية بعد أن نظر بعين الشك لمصير الثورة المصرية التي عقد آماله عليها، في حين أن حجازي قدم جرد حساب لاحق لأخطاء الثورة وتبديد رصيدها. 
تبقى موجة هجرة ثالثة وهي مؤقتة، وتشمل كل من يمر بالمدينة لإنجاز معاملة أو لشراء لوازم ثم العودة إلى بيئته. ولكن هذه الحالة تحولت كذلك إلى ظاهرة. فالأفراد مؤقتون أما النموذج دائم. ويدخل في هذا الإطار نموذج شخصية الزائرالذي يغلب عليه الوجل والتردد. ومن هؤلاء بطل قصة “يا أيها الكرز المنسي” لزكريا تامر. وهي قصة عن زيارة فلاح لوزير ينحدر من نفس القرية. تتحول الزيارة لمواجهة بين الفلاح البسيط (الزائر المؤقت) والمدينة (يعبر عنها الوزير - الزائر الدائم). ومن المؤكد أن القصة ليست عميقة فلسفيا، لكنها تقدم فكرة وافية عن الموضوع، وهو تعميم الصراع بين الأخلاق والحكمة، أو الوضعي والطبيعي. فإسقاط شعور الاغتراب على الحركة وشعور الانتماء على السكون يرفع الحبكة من تقابل بين ثنائيات (أمكنة) إلى تقابل بين عصور (زمن التقاليد وزمن الحداثة). وهو موضوع شائك تبلور لاحقا في صيغ متعددة منها رواية السيرة ورواية العائلة.  وكلتاهما إعادة تركيب لأسطورة أوديب بلغة ملحمية تضع الأبناء بمواجهة مباشرة مع الأب البطريركي الضعيف، وبالأخص إذا كان للابن  سفريات ومغامرات. ومن الأمثلة على هذا النوع سرديات الهجرة من ريف اسكندرون إلى الداخل السوري. لقد كانت هجرة عكسية من الحرية للانتداب، ومن الشمال للجنوب، ومن الجبل للبحر. وكل النماذج فسرت بطريقة دراماتيكية صراع الأبناء مع أزمات متتالية شهدتها الطبيعة والعائلة والأخلاق. 
بالنتيجة توجد عدة ملاحظات حول هذه الظاهرة.
أولا روايات الداخل ذات منشأ معرفي مثل حبكة الهجرة للغرب. فهي للدراسة أو لتحسين الوضع المزري. ولا يفوتني الإشارة لسرديات تشكل الضاحية الجنوبية في بيروت. وقد ردت عليها  نماذج تناولت موضوع اندحار جيش جنوب لبنان ثم هجرة عدد كبير من ضباطه مع عوائلهم إما إلى إسرائيل أو إلى الغرب الذي يتعايش مع أوهام وعقد ذنب تخلفت عن أهوال حروب عام 1945. ونجم عن ذلك ظهور أحياء أوروبية لها شكل ثكنات مخصصة للسكنى – أو لحياة نصف مدنية ونصف متعسكرة. بمعنى أن الانتشار كان عكوسا وعلى طرفي الخطوط الفاصلة (تابع تقارير وقصص مي غوارينيري – وهي كاتبة أمريكية سوداء من إسرائيل أصلا). 
ثانيا. لم تتخللها حبكة غرامية باستثناء روايات المدينة الجامعية. وكان الموظف أو العسكري يتنقل بين الخمارات والمقاهي ويدخل بصراع مستميت مع أزمات المجتمع المتخلف مثل البطالة النفسية أو ركود النشاط النفسي، ومثل الهرب من الوعي الزائف (المعرفة) إلى اللاوعي (الإدراك). وهذه مشكلة عويصة فعلا: أن تجد في الهوة المعرفية والفراغ النفسي حقيقة تفسر الواقع الجامد. وفي حال وجود حبكة غرامية فهي بين أفراد طبقة عائمة وليس بين نماذج. ولذلك لم يكن هناك عنف دموي يفتح ثغرة في جدار الماضي الحضاري، بل هو عنف بين مراحل أو فترات من النموذج نفسه. وغالبا ما ينتهي باليأس والإحباط ثم الانتحار. ولذلك إن فلسفة العودة غير واردة في رواية الداخل. ويترتب على ذلك عدم إيمان بالذات وشك بالمصادر ومنها الأرض، وهي دائما بلا قيمة، وتشكل عبءا، أو أنها غير موجودة، وليس لها محتوى نفسي. وإن وجد سيكون ذنبا يصعب احتماله إن لم يتطور لدرجة خطيئة، وأحيانا يحل محلها بدائل مثالية ومنها العفة والشرف. وهذا هو موضوع "طواحين بيروت". 
ثالثا مهما تكلمنا عن برامج تحرير وتنشيط تبقى رواية النزوح الداخلي دورة مكملة أو مكررة من الهجرة للغرب. فهي  استكمال لنفس المشروع الذي وضعت بذوره نتائج الحربين (1918 - 1948). إنها إعادة تركيب لمخاض استعماري فرض علينا، بمنطق القوة، تبني هويات إنقاذ. لقد عملت الرواية العربية وفق سياسة الأرض المحروقة، فألغت كل المعايير ودخلت في دورة الأتمتة الطبيعية، وتوجب عليها أن تدور دورة كاملة من الحكاية إلى الحبكة، ومن اللغة إلى التصورات، ومن المتابعة إلى المشاهدة. لقد التزمت روايات المهاجر بقوانين المأساة الإغريقية. فقد استسلمت لمصيرها، وبدأت من برامج جاهزة، وحاولت أن تبحث لها عن معنى أصلي، وربما هذا هو سبب ثاني مأساة دامية في تاريخ الخيال العربي: أن تجد للشكل الجاهز هوية  ميتة. 
وبرأيي إن توطين الشكل الغربي ضمن هوية تلفظ أنفاسها لا يمكن أن تقول عنه إنه تحرير أو إحياء بقدر ما هو بيان عن إشكالية بين الأجيال والأفكار. ماذا بوسعنا أن نقول عن النصوص الكلاسيكية التي شككت بها حفريات طه حسين؟. هل يمكن للمشكوك بحقيقته أن يكون أصيلا؟.. بهذا المنظور أعتقد أن الأصالة عبارة عن تجديد للحداثة المغدور بها. فالبنية المركزية لتوطين الحداثة تعرضت بعد نشوب الحرب الباردة لمجموعة انتهاكات، وكان لا بد لها من استبدال حساسيتها العاطفية بحساسية موضوعية. وهذا هو واقع حال مشروع الغيطاني الإحيائي (1945 - 2015)، ومن بعده مشروع برهان الخطيب الذي بدأ مع رواياته المهجرية (على تخوم الألفين وما بعد/ 2011). إن اتكال الاثنين على ظواهر صوتية خاصة باللسان العربي لم يكن تعبيرا عن مشروع عروبي أو وطني،  بل هو شكل من أشكال التعبير عن الذات النوعية. بمعنى أنه هم فردي اعتمد على رطانة أسلوبية. ثم إن صوتيات الغيطاني تدين بالفضل لأسلوب المماليك بينما صوتيات الخطيب هي شعوبية قلبا وقالبا، وتحمل شجون ومخاوف ونوستالجيا عصر الترصيع أو البهلوانيات التي اختبأ خلفها الشعوبيون. فالدم العربي لم يكن هو الذي كفل لهما الحياة. لقد كان الهم في الحالتين هو  إحياء لظواهر من الدرجة الثانية. أو إنه ارتداء قناع هوياتي على وجه مستعار. وهذا يدعونا لوضعها في إطارها الأسلوبي الصحيح. لقد أضاف هذا الثنائي مجموعة أبعاد تجريدية في اللغة والخيال، أو المعنى والصوت. ويمكن قراءة كل ذلك على أنه محاولة معاكسة للتعمية على الحوار الذي فرض نفسه ومنطقه على الشخصيات. ورغم أن الأهداف وطنية فهي ذات أجندا تعتمد على التوسع والابتلاع وإلغاء النموذج وعلاقته بالحقيقة.  لقد كانت الأصالة هي الوجه الأبيض من شرور ما يسمى سياسيا بالأصولية. والفكرتان جزء من الصراع الأوديبي على الأرض الأم أو السلطة. بتعبير آخر كلاهما له توظيف سياسي يرهن الحاضر بالماضي. وهذا أول شرط لضمان بقاء حكومات الاستقلال ثم تحويلها لقوة سلفية معاصرة ومقبولة. ولطالما ارتبط شعار التأصيل بالممانعة السلبية وبتجميد مشروع التثوير (وهو مشروع تحويلي - مثل كل الصناعات التحويلية، ويحتاج لوسط مساعد ومحفزات catalyst.  ويبدأ من تراكم لنشاط ذاكرة تاريخية سابقة - وأفضل مثال على ذلك الكتابات الفلسطينية التي رهنت حاضرها الاستعماري بماضيها الذهني. ومثل هذا التعارض هو الذي فرض عليها اختيار شكل الكوميديا السوداء أو بلغة أبسط المضحك المبكي. وهذه هي كل إشكالية هجرات الداخل. فهي تتبنى نوعا من أنواع المبادلة. إنها تلغي فكرة لتضع بمكانها صورة. وهو بالضبط ما فعلته أيضا الروايات الجنوبية التي ظهرت مؤخرا في منطقة الخليج العربي. فقد ورطت شخصياتها بوجدان تاريخي، وكانت هذه الشخصيات تغادر المشهد الاجتماعي الراهن بشكل إكسودوس أو خروج لتختبئ في ذاكرة غائبة وافتراضية. وليس لدينا أي دليل عليها سوى رغباتنا وأوهامنا. لقد حرصت هذه الأعمال على ترحيل الإنسان المعاصر لفترة أو حقبة سابقة للبحث عن عناصر ضاعت منه أو يفترض أنها موجودة خارج ذاته. ولذلك أنظر لمجمل هذا النوع على أنه تعريب للمشروع الاستعماري الذي تعرض لعدة نكسات وإخفاقات أيضا. وربما هجرات الداخل هي تغطية للإمبريالية التي فقدت الإحساس بمجدها.  إن روايات الداخل تقدم شهادة حسن سلوك لمشروع يعيد التفكير بأدواته، وبأسوأ الأحوال تبدو لي أشبه بغنيمة حرب كسبها الجندي الضعيف من خساراته المتوالية.
صالح الرزوق
نيسان 2021